Беотийский щит — иконографический феномен?

Беотийский щит – один из наиболее узнаваемых предметов античного вооружения. Его характерная форма, представленная многочисленными памятниками изобразительного искусства, прочно ассоциируется с образом древнегреческого воина. Однако, именно специфическая конфигурация стала причиной превращения данного оружия в своего рода фантом новой историографии. Сомнения в целесообразности его формы и отсутствие каких-либо артефактов, которые можно было бы уверенно связать с беотийским щитом, заставили некоторых исследователей усомниться в его реальности.

Вкратце, тезис, сформулированный около полувека назад Т. Вебстером, заключается в следующем: ввиду того, что никаких документальных подтверждений существования беотийского щита не обнаружено, а представлен он исключительно иконографическим материалом, Вебстер предложил рассматривать его в качестве своего рода "героизированного" оружия, маркирующего в иконографии эпические сюжеты и персонажей. Здесь нет возможности останавливаться на аргументации этой концепции; отметим, что в тех случаях, когда фигуративные композиции, включающие изображение щита рассматриваемой формы, поддаются безошибочной сюжетной идентификации, речь в самом деле идет об эпических сюжетах. С другой стороны, каких-либо убедительных доводов, обосновывающих саму возможность функционального использования щита беотийского типа в военном деле зрелой архаики и позднее, нет. Более того, современные представления о военном деле архаического и классического периодов, похоже, исключают такую возможность. В настоящее время точка зрения Вебстера на проблему беотийского щита разделяется, целиком или отчасти, многими учеными. Большинство исследователей соглашаются с тем, что классический беотийский щит архаической иконографии есть героизирующая аллюзия, в основе которой лежит некий предметный прототип, функциональное боевое оружие. Большинство исследователей признают связь беотийского щита с так называемым дипилонским щитом геометрической вазописи. При ближайшем рассмотрении этот подход не лишен внутренних противоречий. Во-первых, неясно, надо ли понимать дипилонский щит как адекватное воспроизведение синхронной реалии вещного мира, т.е. той самой исходной модели. Вторая проблема – в отношении беотийского (дипилонского) щита к щитам эпохи бронзы, обозначаемым в литературе как "figure-of-eight shield". Оба вопроса представляли затруднение и для сторонников, и для противников гипотезы Вебстера.

В действительности, как нам кажется, данное затруднение искусственно. Оно возникло вследствие изолированного рассмотрения различных групп памятников и, с другой стороны, недостаточного внимания к специфике каждой из них. Ниже мы надеемся показать, что отмеченное противоречие, по существу, мнимое. Но прежде следует очертить круг памятников, привлекаемых для анализа, и выделить их основные группы.

Беотийский щит в своем классическом облике очень широко представлен в аттической чернофигурной вазописи, но с развитием краснофигурной техники встречается все реже. На монетах ряда беотийских полисов изображения щита доживают до римского времени, однако к IV в. он окончательно исчезает из фигуративных сцен. Позднейшие немногочисленные примеры здесь не представляют интереса. Таким образом, верхняя граница может быть очень условно определена V в. Вопрос о преемственности беотийского и дипилонского щитов, строго говоря, не требует специального обсуждения. Уже памятники позднего геометрического периода дают примеры изображения щитов, пропорции которых очень близки беотийскому типу. Обе формы, несомненно, следует рассматривать в едином контексте. Поэтому нижнюю границу можно условно отнести в первую половину VIII в., когда на расписных сосудах среднего геометрического периода II фиксируются первые изображения дипилонского щита. Таким образом, одна группа рассматриваемых памятников локализуется в хронологических границах архаического периода, от появления фигуративных изображений до развития краснофигурной техники вазописи. Констатировав правомерность такого объединения иконографического материала, оговоримся, что сохранение традиционных дефиниций имеет принципиальное значение. Дело в том, что анализ иконографических источников потребует последовательного рассмотрения нескольких групп памятников, и первая интересующая нас – изображения щитов в росписях керамических изделий VIII в., т.е. щиты традиционно называемые "дипилонскими". Во избежание путаницы, под собственно "беотийским" типом мы понимаем здесь исключительно щиты на изображениях зрелой архаики.

Вторая большая группа памятников отстоит по времени на несколько столетий: это изображения и модели упомянутых щитов "в виде восьмерки". Далее мы условно будем именовать их "микенскими". В искусстве минойской и микенской культур они представлены монументально-декоративными росписями Кносса, Микен и Тиринфа. На произведениях глиптики схематизированные изображения таких щитов известны начиная с П.М.I периода вплоть до конца XIII-XII.

О возможной связи между ними и беотийским (дипилонским) щитом писал еще А. Эванс. Э. Снодграсс, поддержавший гипотезу Вебстера, также усматривал в микенских щитах прообраз щитов геометрической вазописи. Однако, дипилонский щит в его трактовке это абстрагированная художественная форма, "даже не отдаленно точное изображение реального щита"; "модель, давно вышедшая из употребления и полностью адекватно не понимаемая". В самом деле, изображения щита "в виде восьмерки" и щита геометрической вазописи имеют столь очевидные различия, что тождественность изображаемых объектов предметного мира может вызвать сомнение. Не случайно некоторые исследователи категорически отказывались признавать между ними какое-либо родство. Главные аргументы contra, – размер и силуэт, – на первый взгляд, снимают вопрос о преемственности данных форм: плавный, скругленный край микенского щита резко контрастирует с острыми "рогами", замыкающими дугообразные вырезы по сторонам щита геометрических росписей. Размер (на изображениях) также неодинаков: микенский щит едва ли не превышает человеческий рост, тогда как щиты на расписных сосудах VIII в. выглядят меньше. Разница, казалось бы, очевидна. Следует отметить и хронологическую дискретность материала: последние микенские памятники и первые изображения VIII в. сильно разнесены по времени.

И тем не менее, нельзя не указать на одно важное обстоятельство: характернейшей особенностью этих щитов, по сути – общим классификационным признаком, является большой плечевой ремень, на котором щит носился в бою, оставляя руки свободными¹. Заметим, что по этому признаку микенский и дипилонский щиты должны быть признаны, по меньшей мере, типологически близкими. Такой способ ношения микенского щита показывают рельеф костяной пластинки с Делоса, знаменитая сцена охоты на львов на клинке № 394 из Микен,сцена боя на серебряном сосуде из шахтовой гробницы IV в Микенах. Дипилонский щит в фигуративных композициях всегда показан именно так.

Это обстоятельство крайне важно в аспекте связи микенского и дипилонского щитов, но, как правило, исследователи только вскользь отмечают его, не усматривая здесь серьезного основания для сближения этих форм. Нетрудно заметить, что в действительности мы имеем дело с аналогичным принципом использования предмета защитного вооружения, с идентичностью функции, предполагающей известную типологическую близость. И в том и в другом случае это большой ростовой щит, предназначенный, в первую очередь, для защиты от метательного оружия. Идентичны, по-видимому, конструкция и материал: микенские щиты, судя по изображениям, представляли собой каркас, обтянутый шкурой, причем бычья шкура передана тем же условным приемом, который применялся и при изображении живых быков. Громоздкие размеры микенского щита предполагают необходимость облегчения каркаса, который, вероятно, мог быть прутяным. Все исследователи, признававшие синхронный прототип для изображений щита VIII в., в свою очередь, подразумевают сходную конструкцию: каркас из прутьев, обтянутый кожей. Графическая разработка поля щита на некоторых изображених геометрического стиля, похоже, действительно передает структуру материала.

В целом, вывод о близости конструкции кажется вполне правомерным. Что касается дискретности хронологии, то Хиггинс вполне справедливо предполагал в качестве одного из возможных трансляторов памятники микенской глиптики, несомненно, известные в архаическое время. Не является невероятной и возможность сохранения самих щитов, безотносительно вопроса, были то функциональные щиты или вотивы.

Таким образом, мы обнаруживаем больше принципиальных сходств, нежели различий. Главным камнем преткновения остается пресловутая разница формы и размера щитов, констатируемая на основании изображений. Поэтому следует обратиться непосредственно к иконографическому материалу и рассмотреть изображения обоих типов в контексте соответствующих иконических систем.

Микенские щиты представлены в различных изобразительных формах: и на плоскости (монументально-декоративные росписи, расписная керамика), и в рельефе (глиптика, торевтика), и в объеме (модели щитов из различных материалов). Таким образом, иконография вполне представительна. Для дипилонского щита: здесь мы располагаем, преимущественно, изображением на плоскости – многочисленными вазовыми росписями, но также его форму воспроизводит керамическая модель из раскопок Дипилонского некрополя.

Как правило, сравнивая миенский и дипилонский щиты, исследователи оперируют их изображениями на плоскости. При этом факт, что первый может быть по разному ориентирован в пространстве, например показан в профильной проекции, что совершенно невозможно для второго, воспринимается как само собой разумеющееся и не комментируется специально. Между тем, это очень важный нюанс. Геометрической вазописи незнаком боковой ракурс, щит всегда показан фронтально, но под фронтальностью здесь не следует понимать изображение щита фас, то есть таким, каким объект визуально воспринимается с этой точки зрения. Вазописец оперирует здесь не визуальными, а умозрительными образами. Подобная форма пространственных отношений определяется как идеографическое пространство. Показательный пример – некоторые изображения колесниц, представленных на вазах "аспективно", одновременно с нескольких точек зрения. Притом, что колесница показана сбоку, кузов ее развернут фронтально, а колеса, полностью раскрытые на зрителя, располагаются в одной плоскости, не перекрывая друг друга. Будучи перенесенными, в единый план изобразительного пространства, эти колесницы воспринимались бы как четырехколесные. Однако, искусство VIII в. не знает единого иллюзорного пространства. Пространство изображения геометрической вазописи не тождественно визуально воспринимаемому реальному пространству. Между тем, дипилонский щит, представленный на расписных сосудах геометрического стиля, рассматривается всеми исследователями как показанный фронтально, с одной точки – спереди. Этим самым абсолютно игнорируется аспективность геометрической вазописи, отмеченная специфика трактовки пространства. На наш взгляд, именно здесь кроется решение вопроса об истоках формы дипилонского щита.

Гринхолл подошел к нему практически вплотную, но силуэт щита-восьмерки, по видимому, обладает гипнотическим воздействием: постулировав фактически однотипность микенского и дипилонского щитов, исследователь отказался видеть между ними прямую связь.

Микенские щиты, судя по их изображениям в боковой проекции, имеют сильно выпуклую внешнюю поверхность. Это подтверждается объемными моделями щитов. На значительную выпуклость щитов геометрической вазописи, обнаруживающуюся благодаря объемным моделям VIII в. и профильным изображениям начала VII в., обратил внимание Гринхолл; он совершенно справедливо подчеркивал принципиальную важность данного факта, но остановился на полпути.

Геометрическое пространство конструктивно и объект в этом пространстве передан не как визуальный образ – "впечатление", а как константная, фиксированная идеограмма, построенная на представлении о конструкции, структуре, а равно и о функции. Пример с колесницей более нагляден, т.к. для представления на плоскости объект разъят на модули-идеограммы. Но принцип идентичен: перенесение в двухмерное пространство трехмерных характеристик объекта. Чтобы дать представление о выпуклости при отсутствии иллюзорной глубины пространства изображения, предмет может быть показан сбоку, что невозможно в данной иконической системе, где главный аспект – фронтальный. Следовательно, оба аспекта, фронтальный (идеограмма объекта) и боковой ("видовая" характеристика), совмещены. Дипилонский щит показан в двух проекциях (спереди и сбоку, или даже в трех – спереди, справа и слева).

Отсутствие единого плана изображения в геометрической вазописи снимает и вопрос о размере щита: здесь и в микенском искусстве задействованы разные масштабирующие принципы. Вазопись VIII в. не соблюдает сомасштабности.

Условность передачи микенского щита обычно упускается из виду, а ведь это тоже не вполне адекватное изображение. Следует учитывать два нюанса: 1. минойское искусство (и в значительной степени зависящее от него микенское) абсолютно игнорирует структуру, конструктивную основу объекта, оперируя сугубо визуальным образом; 2. пластическая декоративность формы понимается, в первую очередь, как силуэт объекта. Прихотливая конфигурация микенского щита-восьмерки – не более, чем визуальное представление об объекте при фронтальном ракурсе, при котором, что подтверждают объемные модели, боковые вырезы практически не видны, во всяком случае, не они определяют силуэт. Развитие декоративных свойств этой формы идет в микенском искусстве в сторону еще большей стилизации.

Принципиально различное понимание декоративной формы особенно явно выступает в ювелирных изделиях. Стилизация подчеркивает определяющие характеристики: в микенских изделиях иллюзорный силуэт (округлость, откуда – восьмерка), в изделиях VIII в. – гипертрофированная идеограмма конструкции, превращающаяся в чистый орнаментальный мотив. Та же тенденция характерна для геометрической вазописи – орнаментальный схематизм, превращение идеограммы в "абстрагированную форму" Снодграсса. Но сама "форма" свидетельствует о том, что вазописцы геометрического стиля очень хорошо представляли изображаемый объект и его функцию.

Адекватное представление о предмете можно получить только по его объемной модели. Сравнение объемных моделей щитов показывает, что различны не типы щитов, но принципы их воспроизведения на плоскости, различны пространственные концепции. Микенский и дипилонский щиты по сути ничто иное, как один и тот же тип ростового щита, представленный в разных изобразительных системах с различными принципами трактовки пространства.

Иное дело – вазопись зрелой архаики. Распространению изображений беотийского щита в вазописи VI в. предшествует довольно продолжительная лакуна: на протяжении почти всего VII в. в изображениях практически безраздельно господствует круглый щит – гоплон. Вазописцы зрелой архаики, очевидно, заимствуют именно визуальный образ, без ясного представления о конструкции и функции. Они переносят щит с вырезами с памятников геометрического искусства, исходя из визуального впечатления, т. е. единственного аспекта, единственной точки восприятия. Для них изображение дипилонского щита – только фронтальное изображение. Отсюда появляется беотийский щит – щит гораздо менее выпуклый, вырезы которого не несут определенной функции.

Надо отметить, что на памятниках архаической вазописи беотийские щиты, показанные с внутренней стороны, имеют устройство рукоятей, характерное для гоплона². В военной практике круглый щит (гоплон) вытесняет другие формы где-то на рубеже VIII-VII вв.). Только на памятниках зрелой архаики беотийский щит получает эписему, порпакс, окантовку края, т.е. по материалу, по конструкции, по размеру, даже по декорации он на изображениях неотличим от современных щитов-гоплонов. Показательны редкие поздние примеры изображения обычного гоплона с боковыми вырезами, никак функционально не оправданными, но представляющими явную аллюзию беотийского (дипилонского) щита. На наш взгляд, это лишний раз свидетельствует о том, что вазописцы VI в. представляли себе беотийский щит только на основании его изображений, руководствуясь в передаче конструктивных особенностей собственным опытом, основанном на представлении о современных им гоплонах.

Таким образом, слова Хиггинса о дипилонском щите правильнее переадресовать в отношении беотийского (подразумевая, конечно, только изображения): "В течение "темных веков" старая форма изменилась, но сохранилась, получив новую возможность существования в архаическое и классическое время".

1. Этот способ ношения щита в бою был известен Геродоту и довольно подробно описан (Il. 171).

2. Круглые щиты появляются в росписях II-го позднего геометрического периода (LG II, 750-700 гг. до н.э.)

Публикация:
Материалы конференции "Война и военное дело в античном мире" (16-17 февраля 2004 г.)